Amor sacro e amor profano del Tiziano

Primo errore: identificare nella tela di Tiziano l’amore carnale con la donna nuda e l’amore spirituale con la donna vestita.

Secondo e più grave errore: vedere le due donne della tela come due antagoniste, quasi che Tiziano e la sua epoca volessero contrapporre un amore carnale ad uno spirituale.

Tutto conduce invece nella direzione opposta. Le donne, con lo stesso volto, sono la Venere spirituale ignuda e la Venere  - o la Laura Bagarotto – terrena vestita. Ma, soprattutto, l’una a fianco dell’altra, con Amore che miscela le acque: vogliono significare che mai si darà vero amore che non sia anche spirituale.

Ne l’Amor sacro e amor profano di Tiziano – il titolo è tardivo ed è indice del fraintendimento a cui fu sottoposta l’opera già nel 1693 quando è attestato tale titolo per la prima volta – si manifestano allora i due volti dell’amore fra l’uomo e la donna che, per essere tale, deve non solo toccare i sensi passionali, ma anche i sensi spirituali. Anzi esiste un piacere spirituale che solo conferisce significato al piacere dei corpi.

L’Amor sacro e l'amor profano di Tiziano, conservato alla Galleria Borghese di Roma, è un dipinto che deve la sua fama non solo alla sua bellezza ma anche alla particolarità del soggetto, più volte esaminato dagli studiosi: in esso compaiono due misteriose donne, estremamente somiglianti, l'una riccamente vestita l'altra nuda, sedute sul bordo di un sarcofago, trasformato in una vasca piena d'acqua.

Il Petersen giungeva nel 1907 a un'interpretazione in chiave mitologica, per la quale le due donne rappresenterebbero le due Veneri: la Pandemos, quella terrena, sarebbe raffigurata nella figura riccamente vestita, mentre l'Urania, quella celeste, dalla figura nuda. Tale identificazione venne ripresa in un fondamentale studio di Panofsky degli anni trenta e arricchita dalla relazione di tali immagini con la dottrina neoplatonica, particolarmente diffusa in ambito veneto anche attraverso opere come gli Asolani di Pietro Bembo, amico di Tiziano.

Il quadro risultava una summa di tale speculazione filosofica e le due Veneri finivano per rappresentare non più un contrasto tra bene e male, ma i due gradi dell'amore ficiniano verso la perfezione.

Un'altra tradizione interpretativa, sviluppatasi parallelamente a quella sinora illustrata, si soffermava sull'atteggiamento delle due donne, vedendovi una semplice esortazione all'amore e tralasciando la suggestione del doppio, fornita dalla stretta somiglianza delle due. Identificata la figura nuda come Venere si andava cercando una fonte letteraria che permettesse di riconoscere nel quadro complessivamente un episodio mitologico. Wickoff (1895) scelse l'esortazione di Venere a Medea; Ozzola (1906) indicava l'incitazione della dea ad Elena per abbandonare Menelao, descritta nel III libro dell'Iliade; il Poppelreuter individuava tra le possibili fonti letterarie l'Hypnerotomachia Poliphili, in rapporto al quale fu anche il dipinto fu anche posto dall'Hourticq (1917), dal Clerici (1918-19) e dal Friedländer (1938) e ultimamente dal Calvesi (1989). Anche Wind nel 1958 sosteneva la lettura del dipinto come un'esortazione all'amore, anche se esso non andava interpretato in chiave mitologica ma allegorica: dopo aver escluso l'identificazione delle due donne con le due Veneri, evidenziava la presenza sul sarcofago di un rilievo con la punizione dell'amore bestiale, nonché la valenza purificatrice dell'acqua contenuta nel sarcofago e il significato delle due donne come amore superiore.

Un ulteriore contributo alla lettura dell'opera fu quello dato da Argan (1950) e Bonicatti (1964) tra gli anni cinquanta e sessanta: impostando una nuova metodologia, si sollecitava la conoscenza della cultura umanistica veneta, sottolineando il legame e l'interdipendenza che vi era tra il mondo letterario, formatosi tra Aldo Manuzio e Bembo, e quello figurativo, dall'ultimo Bellini a Giorgione e Tiziano. Il quadro diverrebbe espressione di quelle allegorie amorose proprie di tale ambito culturale.

L'ultima tappa fondamentale nella comprensione del dipinto ha origine dalla già citata scoperta da parte del Wethey dello stemma di Laura Bagarotto, che lo inserisce nella produzione dei quadri matrimoniali (Cozzi 1980; Hope 1980).

Nel 1980 il saggio di Gentili, ricollegandosi a Bonicatti e Panofsky, riprendeva il contrasto tra le due Veneri, interpretandole però come l'opposizione tra Virtus e Voluptas. Soffermandosi invece sull'occasione storica del dipinto, Maria Luisa Ricciardi (1986) rifiutava completamente ogni lettura umanistica e neoplatonica e identificava nella figura vestita il ritratto di Laura Bagarotto, alle cui spalle compare Padova, esortata da Venere ad aprirsi a Venezia raffigurata alle sue spalle; sul sarcofago comparirebbe la vicenda che coinvolse la famiglia, con Venezia, attaccata e tradita da Padova, e la punizione di Bertuccio Bagarotto, padre di Laura e attentatore di Venezia. Sempre su questa linea di lettura Robertson (1988) aggiungeva l'interpretazione del cofanetto nelle mani di Laura come l'urna con le ceneri del padre e la figura nuda come la Verità, per vendicare la morte ingiusta del padre.

Rona Goffen (1992; 1993), pur riallacciandosi al dato ormai acquisito che il dipinto nascesse da un'occasione matrimoniale, non vede nella figura vestita un ritratto di Laura, ma una rappresentazione della categoria universale della sposa, sottolineando con le sue ricerche in chiave sociale e psicologica l'importanza dell'istituto matrimoniale per il mondo femminile del tempo. Le due donne, simili, rappresentano, nell'intento di conciliare castità e sessualità, i due momenti differenti della moglie e della sposa: la nuda eleva l'amore sessuale dal piano terrestre ad un livello più elevato in virtù del matrimonio e della procreazione.

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Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, Belluno 1490 circa - Venezia 1576), Amor Sacro e Amor Profano, 1514, Olio su tela, cm 118x278. Dal sito ufficiale della Galleria Borghese (http://www.galleriaborghese.it/):  “Lo stemma sulla fronte del sarcofago ha permesso di legare l'opera alle nozze tra il veneziano Nicolò Aurelio, segretario del Consiglio dei Dieci, e Laura Bagarotto, figlia di un giurista padovano, celebrate nel 1514.

La donna seduta indossa in effetti tutti gli ornamenti abituali di una sposa: l'abito candido, i guanti, la cintura e la corona di mirto, simbolo di amore coniugale. Il bacile sul bordo della fontana, parte integrante del corredo perché utilizzato dopo il parto, e la coppia di conigli sullo sfondo sono, invece, un augurio di unione feconda.

Ispirato agli ideali della dottrina neoplatonica, il soggetto è tra i più studiati della storia dell'arte e presuppone molteplici livelli di lettura. Una delle principali interpretazioni identifica nella donna col braciere in mano la Venere Celeste, immagine della bellezza universale e spirituale, e in quella riccamente vestita la Venere Volgare, simbolo della forza generatrice e terrena della natura. Cupido, colto nell'atto di mescere l'acqua, rappresenterebbe, quindi, l'amore come intermediario tra il cielo e la terra. Il titolo attuale risale all'inventario del 1693 e rivela una lettura in chiave moralistica della nudità della donna di sinistra che deve essere interpretata, invece, in senso classico, come canone di semplicità e purezza.

La candida sposa, vicina ad Amore, viene assistita da Venere in persona. Le due donne di simile perfezione simboleggiano l'una la "felicità breve in terra" con l'attributo del vaso di gioie e l'altra la felicità eterna e celeste con in mano la fiamma ardente dell'amore di Dio.

Il titolo è frutto di un'interpretazione del tardo '700 secondo una lettura moralistica della figura svestita, mentre nell'intento dell'autore, al contrario, c'è l'esaltazione dell'amore nella sua forma terrestre e celeste. Infatti nella visione neoplatonica, condivisa da Tiziano e dalla cerchia dei suoi amici, la contemplazione della bellezza del creato era finalizzata a percepire la perfezione divina dell'ordine del cosmo.

Con questa raffigurazione dell'Amore in aperta campagna Tiziano ha superato la poetica delicata e lirica di un Giovanni Bellini o di un Giorgione, attribuendo alle figure una grandiosità all'antica. La fama universale dell'opera del Tiziano è confermata ancora nel 1899, quando i banchieri Rotschild offrirono un prezzo maggiore per questo dipinto rispetto al valore stimato allora per tutta Villa Borghese comprese le opere d'arte (4.000.000 rispetto a 3.600.000 lire), ma l'Amor Sacro e l'Amor Profano di Tiziano è rimasto vincolato alla Galleria Borghese, quasi metafora della stessa.”.